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做書就像顯影照片,要等待它一點點顯現 ——“紙上造物”工作室聯合創始人、“眼與心”書系策劃者陸加專訪
來源:淘派集運app | 杜佳  2021年05月31日21:13

2020年12月6日,《喬治•莫蘭迪:桌子上的風景》在北京木木美術館開展,這個跨年大展吸引了眾多觀眾前往觀看。通常在展覽尾聲,觀眾會按照指引步上一段階梯來到展館頂層,這裏還原了部分莫蘭迪畫室的環境,如果足夠細心,會在並不十分醒目的書桌一角發現一本薄薄的小書,淡淡的米黃色封面上端,中間位置印製了一幅莫蘭迪1959年的畫作,主體是一盞靜置的碗缽,畫面籠罩在安靜祥和的光線中,長時間地吸引着因緣際會捧起這本小書的人,駐足,接通一段安定沉靜的時光,心無旁騖地觀看。書作者是瑞士詩人菲利普•雅各泰,這位影響廣泛的法語詩人剛剛去世,這部由“紙上造物”工作室出品、商務印書館出版的《朝聖者的碗缽:莫蘭迪畫作詩思錄》,是他唯一一部藝術散文著作。

該書譯者在“譯後記”中談到,雅各泰正是里爾克談塞尚書信的法文譯者,這無意中促成的巧合自然地勾連起同一書系更具綱領性的一本——《觀看的技藝:里爾克論塞尚書信選》。“譯後記”記敍了吸引詩人無限執著目光的莫蘭迪是一個“所謂的謎”,“這位畫家用一生,反反覆覆,來來回回,所描繪的只是那麼幾朵花、一點風景、一些瓶瓶罐罐。然而,這有限的形裏,卻彷彿有無盡相。這謎甚至讓人起疑。有點像詩人馬克•斯特蘭德在霍珀畫前的感覺,有些熟悉,卻是説不清道不明的。”至此,並列於“眼與心”中的另一冊應聲現身——《寂靜的深度:霍珀畫談》。譯者不厭其煩地述説自己的聯想和發現,事實上,也是“眼與心”書系目前問世的三本作品之間的精神聯繫和閲讀密碼:“斯特蘭德寫霍珀,沒有任何理論的切入,沒有任何意義的腳手架,只是一種原始的觀看、近乎天真的觀看(這倒與里爾克在1907年的秋天遇到塞尚又是一樣的)。”巧合深藏又昭示了一種命定的必然,塞尚之於里爾克,莫蘭迪之於雅各泰,霍珀之於斯特蘭德,一系列“眼與心”的相遇,無處不透露着等量級靈魂碰撞迸發的奇觀。

“等量級”,是該書系萃取“觀看”本質之外的另一個核心。《觀看的技藝》腰封上顯眼地標註了《紐約客》濃縮創作意圖的評語:“……塞尚的偉大,唯有經一個等量級的大詩人方得道盡。”書系的分支雖然生長方向各不相同,卻擁有共同的指向,即“大作家與大藝術家的心印”。

《朝聖者的碗缽》“譯後記”中的論述無疑更充分印證了那些等量級靈魂在該書系建築的世界裏相遇之珍稀動人,雅各泰“屢屢提及畫作裏瀰漫的專注與耐心,以為莫蘭迪的人生與作品皆分明地在抵抗着渙散。而這不也正是雅各泰的寫作品格嗎……他説畫家對光的追逐、等待,心心念念,永無厭倦。而這恰好不就是雅各泰自己嗎?……所以,他們是同類。即使筆調這麼減省,但其實與里爾克遇見塞尚的那種燃燒與迷醉,有着同樣的強度。那麼,其實這本書乃是詩人為畫家獻上的一章水仙辭。”

如果將“眼與心”書系看作一個不斷探索和挖掘“觀看”可能性的作品,那麼該書系的策劃者便是觀看着“觀看”的人——他是出品人陸加,也是譯者光哲。“紙上造物”工作室的運營模式讓做書成為陸加“一個人的出版”。“一個人做書,看似自由,且被賦予了任意支配的權力,實則需要更強的自制力。”選題策劃、翻譯、校對,聯絡作家,與出版社、銀行、各色人接洽……陸加看待身份很低調,常常“隱身在紙後”。

傍晚的夕陽裏,街心花園彌散着屬於初夏的槐花香味,剛剛修剪過的草坪沁出汁液清新的氣息,聽陸加説起工作的日常,心裏的疑惑脱口而出,做書要眼觀六路,而翻譯又需要安靜和專注,“日子久了人不會分裂嗎?”“對啊,一個人做書有時的確體驗了自我分裂。”他淡淡説。分裂、更新、生長,逐漸生成理想的樣貌,立體而恰到好處,是做書的狀態,也是“紙上造物”的機制,在陸加的經驗裏,“做書是一個生成的過程。就像顯影照片,要等待它一點點顯現”。

《寂靜的深度:霍珀畫談》

馬克•斯特蘭德 著 光哲 譯

“紙上造物”工作室出品

民主與建設出版社 2018年4月出版

《觀看的技藝:里爾克論塞尚書信選》

里爾克 著 光哲譯

“紙上造物”工作室出品

商務印書館2019年7月出版

《朝聖者的碗缽:莫蘭迪畫作詩思錄》

菲利普•雅各泰 著 光哲 譯

“紙上造物”工作室出品

商務印書館2020年1月出版

 

“眼與心”:對“觀看”和“心世界”的探索

記者:從“眼與心”這個書系目前已經面世的《寂靜的深度:霍珀畫談》《觀看的技藝:里爾克論塞尚書信選》《朝聖者的碗缽:莫蘭迪畫作詩思錄》看來,它專注於構建某種“觀看之道”,請談談這一選題對“觀看之道”的闡釋和期待,如何理解這一書系“視覺詩學叢書”的定位?

陸加:就像你説的,“觀看”的確是這個書系的核心,如果説只有一個關鍵詞,那麼就是“觀看”。為什麼要做這個選題?遠一點説,觀看本來是一個重大的主題。進化出眼睛是數十億年的生物進化史上,一個特別重要的節點。早期生物體尚未進化出眼睛,只得通過別的器官來探知世界,進化出眼睛後,生物世界總體呈現出明顯的進化趨勢——即視覺關乎生存,性命攸關。

文化角度來考量亦是如此。不妨用佛家的説法,講人類瞭解外界是通過眼、耳、鼻、舌等“六識”來實現的。這其中最重要和關鍵的仍然是色,是建立在用眼睛觀看基礎之上的視覺。因此,不論從生理的、心理的還是文化的角度考量,眼睛、視覺、觀看都與我們的生命息息相關,是生存之道,是我們認識整個世界最根基的東西。然而很多時候,正因為觀看似乎是與生俱來的能力,我們反而忽略了它的重要性。很多哲學家都發現了視覺和觀看的重要性。在《理想國》中,柏拉圖提出了著名的“洞穴理論”,談論“影子的影子”;海德格爾講“世界圖像時代”,也都是即此而論。

此外,還有一個有趣的現象。中國人常説眼睛是心靈的窗户,事實上,很多語言中都存在着類似語義的表述。禪師馬祖曾經説過,“心不異色,色不異心”,心和色是一體的,禪宗中還有一句話叫做“心外無法,滿目青山”,意思是説,“法”不存在於心外,你所看到的青山就是你的心。而我在做的這個事情和我們現在談論的這個書系,可以視作對“心”的一種探索。在視覺方面探索最為深入和最具有代表性的,可能就是畫家,而探索人類浩渺之心的一個代表便是詩。

這個書系是我為研究和探索“心”這個龐大的主題選擇的一個比較窄的切口,由一個詩人對應一個畫家,他們各自是探索“心世界”和“觀看”的先鋒,由此,書系的定位在理論上可以歸結為“視覺詩學”,我借用了梅洛-龐蒂“眼與心”這個詞,為書系冠名,將兩方面主題及其延伸涵蓋其中。

記者:這個“觀看”恐怕不僅僅限於字面意思上的觀看,可延伸到由“觀看”得來的諸多可能。

陸加:英文講“I see”。這裏用“see”,字面是“看”,意義是理解和懂得。從這個簡單的例子我們可以看到,“明不明白”的“明白”是心的事情,卻落在眼目裏。

20世紀法國的哲學家們都喜歡到藝術裏面來客串一下,以藝術作為自己的研究對象,這是一個哲學的轉向,代表了大家對視覺的重視。一直以來,詩人和畫家的關係總是特別好,我想也是因為天然的聯結使他們變得親密。

記者:人際交往投射了藝術和哲學的相互觀照。美學發展出來,就是源於哲學、文學、藝術的相遇,經歷碰撞才可能產生美。“眼與心”書系各部作品帶給人的閲讀體驗是沉浸式的,常常有“繞樑三日”和被擊中的感覺,這其中的關竅是什麼?

陸加:這個書系的定位決定了目前存在以及我能夠找到的文本其實並不多,註定小眾。書中涉及人物之間的羈絆之所以為人所津津樂道,是因為他們各自已足夠偉大,由兩個偉大的人碰撞出火花就更加難得。這個書系之所以常常有讀者反饋“被擊中”,恐怕有相當一部分原因是大家樂於見到“偉大靈魂的相遇”吧。

 

做“一個人的出版”

記者:如果説“紙上造物”的出版相對傳統的出版模式更加自由靈活,你認為在選題設計上,書系呈現出的面貌與個人喜好和趣味的關係是怎樣的?畢竟一個出版活動的過程,主線是“一到多的傳播”,那麼個人選擇和介入帶來了怎樣的影響?你認為實現“一個人的出版”的可能性是什麼?

陸加:所謂“一個人的出版”,更多需要衡量的是個性化的尺度,這是一把雙刃劍。一方面擁有更忠實地表達自我的空間,但另一方面的確可能造成“一意孤行”。我認為創作是沒辦法完全獲得每個人的認可的,而做書實質上也是一種表達和創造。有時候我甚至覺得越是個人的,就越是大眾的。大眾不是一個用來做除法的平均數,大眾是由一個又一個的個人組成的。所以真正的好作品應該是個人的,能夠體現有創造性的個人意志。

陸加家中的書桌,同時也是他的工作台。

記者:做“一個人的出版”反而有需要更加審慎的一面吧,比如具體到某個譯名的選擇?

陸加:其實面臨這類選擇我自己也很矛盾。如果在出版社裏面,我的一些想法很可能是被打壓掉的,因為如果單純從市場的角度考慮,我的不少決定是冒險的,對市場有產生負面影響的可能。比如大家都熟知且喜歡“阿爾託”,你突然用“阿鐸”很可能影響作品的傳播度。而在做出版這件事上,我總是“一意孤行”。所以這裏就有一個問題,好處在於它的確實現了經過論證的個性化表達;負面的影響則是個性化處理可能遭遇一些不認同不友好的評價。優劣並存,就要靠自己來衡量。有時候我也很理解那些商業性的做法,但當每一個下一次到來的時候,卻仍然是“一意孤行”。

記者:這從根本上是一個選擇習慣的問題。

陸加:對,有時候你的選擇就是你自己。我覺得如果你能有一個用心留待別人發現,會帶來很多驚喜。相反的,假如由我跟人解釋那個用心,對方還是可能無動於衷,是令人沮喪的。

記者:無需太多解釋的心領神會也是一種觀看中的相遇。在《觀看的技藝》序言當中,你剛好談到了這樣的情形,將之形象地表述為“觀看的三次方”。

陸加:對,《觀看的技藝》末尾的三聯畫,你要打開之前看一遍,合上書頁以後必然又要看一遍,觀看的程序無法簡省。這些細節,我發現喜歡的人自然能感受得到,不需要解釋。

 

從創意誕生到“接生”出來,做書像經歷了幾生幾世

記者:其實“眼與心”書系着力設計的某些形式對我們習以為常的、瀏覽式的閲讀方式造成了一種障礙,甚至挑戰,比如《觀看的技藝》結尾處的結構就令人印象深刻。里爾克的文字和塞尚的畫最後用博斯《塵世樂園》三聯畫的方式結構完成,在設計中體現了詩化語言和繪畫氣質的高度契合。這個形式無疑會帶來閲讀的儀式感,讓讀者體驗到獨一無二的新奇和快樂,也可能稍微停下來想一想,為什麼是這樣。我注意到這一書系還有不少此類體現用心之處,你是如何找到這類表現形式的靈感的?你對做書這件事最深的體驗是什麼?

陸加:做這本書花費的時間很長,單純看最初的設計很美,色彩和文圖之間的視覺排列都很好,但我卻一直覺得找不到自己想要的感覺,最後還是把這個版本否決掉了。我做書是一種生成式的、慢慢生長的過程。一般做一本書或一個選題,需要把核心的點確定下來,它就自然會慢慢生長,可能會這個樣子、那個樣子,其實是不確定的,我從不會按照任何已有的東西去強調和確定它,而是由它慢慢呈現給我,就像顯影照片,是一點點顯現的。所以有時候做書遇到暫時性的停滯,我也不太急,假如過一段時間某個階段性的狀態經不起考驗,就拋棄掉。有時已經呈現出來的樣子並不代表它一定是對的,所有的呈現都與你既往的閲歷有關,所以它時而是這個樣子,時而出現另一種樣子。既然每個階段帶來的感覺都不一樣,那麼在確定無疑之前,我暫時能做的只有等待。

還有一種更具體的情況是,它呈現出一個面貌,但是你知道它只能達到你想要的面貌的五分之一,隱隱約約覺得哪裏不對,但有時候也不知道怎樣才是對的,這時候也只好等待。雖然我早就喜歡三聯畫,但是用博斯的三聯畫來呈現《觀看的技藝》最後的部分是我當時絕對沒有想到的,當我並沒有過分專注於做書這件事時,一個偶然的機會,我再次“看到”了三聯畫,它像日本屏風一樣慢慢打開,再輕輕合上,於是我的腦海中浮現出一個念頭,我知道自己終於找到了最適合的形式。

上圖:博斯三聯畫;下圖:《觀看的技藝》。三聯畫源於歐洲宗教祭壇畫,後來被文藝復興時期的畫家們採用,以三塊表現某內容的繪畫橫排展示為一組,一般中間的那幅畫作最大。當兩翼的畫板疊在一起時,正好覆滿中間的畫板,起到保護的作用,也方便拆卸運輸。《觀看的技藝》裏插圖的呈現方式借鑑了三聯畫的形式,但是和傳統三聯畫仍有所區別。

《觀看的技藝》中的部分插圖之所以是黑白,對我啓發最大的是一部傳記片,當時我重温了塔可夫斯基拍攝於1966年的盧布廖夫傳記片。這部人物傳記片講述了畫家一生追尋創作的人生歷程,畫家半生中經歷過各種戰亂,目睹了人世間的種種,最後終於領悟到上帝的奧義,開始找到屬於自己的輝煌,影片從開頭至尾聲全部採用黑白色調,到最後一分鐘突然轉向彩色,鏡頭不斷在他那幅頓悟後完成的聖像畫上來回搖移,由畫面的細節逐漸拉遠至整個繪畫的場景,特別震撼。受此啓發的那個時刻我清楚一切已經足夠,這就是我要的。所以《觀看的技藝》中的圖呈現是把黑白和彩色兩個形式相結合,前面用黑白,後面用彩色,彩色處理的同時用了三聯畫的形式,這就是一本書的呈現可以“站立起來”的時候,也是一個設計圓滿了的節點。當然用黑白的決定也不僅是出於形式的考慮,更多還是內在的契合,是為了某種還原:1、里爾克每天白天看畫,夜晚憑着記憶在書信裏摹寫或者説默寫畫作。2、作為書信的接受者,他的妻子在偏遠的藝術村裏。她閲讀這些書信,重新還原這些畫作,抵達視覺彼岸中,唯一憑藉的只有里爾克給予的文字的舟楫。所以製作方,最後決定用黑白來呈現,而不是變成常見的圖文並茂。並且去除了畫作的名字,進一步剝奪讀者。希望讀者避免在名相上,在單純的知識上考究。但書信之後,附了四組彩色畫作,從多種角度、以多種尺寸分別展示了梵高、梵高的花朵、塞尚的蘋果,以及聖維克多山。

對我來説,一個設計得以圓滿的過程,當然在意識裏是一方面,但後續仍然有很多待完成的內容,你在意識中把它設計出來,還要把它“接生”下來,再印刷出來,讓它“靈魂轉世”,從你的腦中到實體,每一次做書都好像經歷了“三生三世”,從無到有,是一個不斷轉換的過程。

記者:聽起來做書經歷的輪迴形同度過了多少個人生。

陸加:從心裏到腦子裏,從人腦到電腦上,從電子到紙上,三生三世,簡直了。

 

偉大的靈魂唯有經另一個等量級的存在方得道盡

記者:這一書系的重要特點之一,是呈現了美妙燦爛、等量級的相遇。從這一層意義上説,“眼與心”書系饒有意趣的“觀看”與詩學闡釋似乎都能被歸納為對那些可遇而不可求的相遇的記錄。

這個書系中目前最打動我的是《觀看的技藝》,里爾克那麼用心地讀塞尚,而且他真正懂得塞尚,甚至超越了畫家本人對自己的懷疑,一種全然的理解。

陸加:我很喜歡《紐約客》的一篇評價,説“這些書信萃取出了繪畫的真正本質……塞尚的偉大,唯有經一個等量級的大詩人方得道盡。”這些書信可以説來源於一場特別豪華的相遇,里爾克,一位大詩人,被一位大畫家的人生和創作徹底震撼,那是整個靈魂的震動。這些詩人寫給妻子的書信在50年之後,被當時已經成為大哲學家的海德格爾發現。書信當時的版權在里爾克的女婿手裏,海德格爾由於特殊的原因才接觸到它們。因為海德格爾本人對藝術也很感興趣,做過很多藝術的研究,他無法抑制對這些書信的喜愛,於是費勁周折説服里爾克的家人同意出版。要知道書信帶有私人性質,沒有十分必要的前提下並不方便公開。而海德格爾態度相當堅決,終於靠他出色的斡旋能力説服了里爾克的家人。不難想象這是很美的際遇,有關一位大畫家、一位大詩人、一位大哲學家的相遇,這太珍貴了。

記者:書系內在的關聯性使得各本書籍如同深入地底、縱橫交錯的地下河流,在不經意的閲讀中不時激盪浮現彼此的身影。比如在《寂靜的深度》裏,斯特蘭德對霍珀的觀察用的是減法,還原法,“沒有任何理論的切入,沒有任何意義的腳手架。只是一種原始的觀看,近乎天真的觀看。”,“就像里爾克在1907年的秋天,遇到塞尚”。由此提示出“眼與心”書系的另一本《觀看的技藝》,這個書系目前的確做到了在彼此之間建立起密切的、內在的關聯。你認為這更多可歸結為最初的設計,還是邊走邊看的結果?

陸加:最有意思的是,目前書系的這幾本書都自然串聯起來了。一方面這種串聯是必然的,因為他們同屬於一個主題,特別契合;另一方面又是偶然的,我做第一本書的時候,其實真的沒有想到後面的兩本書。里爾克講塞尚和斯特蘭德講霍珀這兩本書,我幾乎是同時讀到的,但是起初並沒注意到他們之間是有關聯的。

寫莫蘭迪的雅各泰是里爾克寫塞尚這本書的法語譯者,由於文本本身是很經典的,因此寫霍珀的斯特蘭德又是讀過這個文本的。《觀看的技藝》非常經典,奇怪的是它在我們中文世界一直默默無聞,當然這也為引進出版它留出了空間。

最早沈語冰老師在翻譯塞尚的一本書中的註釋裏摘取了一小段里爾克描繪塞尚畫作的文字,只是一小段摘取,但我還是被精準的描寫與主旨的玄奧所打動,於是開始尋找源頭,後來就有了這本書。

記者:是一個巧合,也是一個美的相遇。除了美,讓人特別感嘆的就是他們之間等量級的觀照。之所以讀到某些段落感到心碎,我想正是因為心理上的落差,似乎只有里爾克真正讀懂了塞尚和梵高,而絕大多數人的態度與之形成了強烈的反差,正像里爾克其中一封書信中提到的那樣,塞尚晚年的時候,在街市上行走被孩童用石塊投擲,對此詩人説,“那時他已經老了,衣衫襤褸,每天去畫室的路上,有孩童尾隨,以石頭擲他,如擲一條爛狗。”讀到這裏太讓人揪心了,可此時詩人轉而説,“但內底裏,最深的內底裏,他美,美得不可思議。”詩人對另一個偉大靈魂直抵內裏的理解讓人動容。

陸加:是的,對世人來説,塞尚只是一個與周遭格格不入的人,一個怪老頭而已。你可以去看關於他的一些訪談,事實上塞尚是非常自信的,對於繪畫他研究很深,有自己獨特的思考,但另一方面,現實導致他產生了嚴重的自我懷疑,他甚至常常覺得自己什麼都不是。唯有當談論繪畫的時候,他才像一個王一樣,充滿自信,表達出與傳統美術完全不一樣的看法。這其實是所有大創作者身上都會出現的問題,自我否定和極度自信並存。

為什麼里爾克對塞尚的觀察彌足珍貴?因為他們是等量級的存在。可能就普通人來講能夠看到事物的五分,詩人則可能看到八九分。我很喜歡用“穿透力”這個詞,我在寫《觀看的技藝》前言時談過,有些厲害的人眼光很有穿透力,里爾克便有這樣一種眼光,前言裏我不無做作地説唯一能與之比較的恐怕只有卡夫卡。有點危言聳聽的意思,不過卡夫卡,我們都看過他那張照片,那眼神多亮,多有穿透力,當然,與之相應的是他的文字,你想想。

“紙上造物”工作室目前出品的部分圖書

 

翻譯:“越偏激,越可能擊中關鍵”

記者:剛才我們談到不少設計方面的內容,做好一本書,文字方面同樣是不可忽略的。因為“眼與心”書系目前都是外版書,因此翻譯顯得格外重要,能否就翻譯談談心得?

陸加:《觀看的技藝》 這本書的校對意外地請到了德語文學一位很出色的譯者陳早來做。我們的相識非常戲劇化。《觀看的技藝》文稿剛翻譯出來編輯的當時,收到了一條豆瓣留言,想要看看書信集做到什麼程度了。她説自己也是德語譯者,是陳早。當時我很驚奇,不久前剛好讀過她翻譯的《布里格手記》,看過三個版本,其中最喜歡的就是陳早翻譯的版本。她的翻譯是緊貼着原文的,是一種直譯,但不是硬譯,也不會過分地自我發揮,在儘可能還原文意的同時儘量不摻入自己的過分修改。我當時正想找一個好的德語校對,在上海找了好久未果,來到北京之後,情況仍然不樂觀。一位德語的母語使用者告訴我,讀里爾克太艱辛了。我當時很震驚,但後來想想是對的,正如廢名在中文裏也不是人人都能讀懂的。正當我一籌莫展時,陳早以一種戲劇性的方式出現,如果説這本書在翻譯的精準上做到了一定水準的話,也得益於她的把關。

記者:經你翻譯的文本讀起來經常讓人感到流暢且富有美感,比如《觀看的技藝》中談到景物和色彩的段落比比皆是,文字之美令人印象深刻,里爾克在1907年10月17日的書信中寫道“……天上,水潤的雲被風吹着,逐着,成雲朵的羣島,羣島麋集,灰色的,如一種水鳥的胸羽或頸羽,在冰冷的極樂之海中,遙遙的,悽微而不可見的一點藍。而在這一切之下,低處,依然是協和廣場以及香榭麗舍的樹木,蔭蔭的,在西天的雲朵之下,簡作一種黑綠。……”翻譯要達成理想的效果,你個人的理解或者傳達佔了多大的比重?

陸加:我想這更多應該歸功於里爾克刻畫的精準,在他的言辭中種種相當具象的東西俯拾即是。詩人絕不會使用那些模糊的、大而化之的詞,而是用高超的能力抽象出形象,再用具象的詞加以形容,文采可能就誕生於那些精妙而恰到好處的抽象和具象之間。比如“雷暴藍”,你能想象得出什麼樣的藍能被稱之為雷暴藍嗎?假如你留意過夏夜的雷暴,那種亮藍和暗藍交織下的藍色閃電,可能就會深深感嘆這個用詞的絕妙,它是一種獨一無二的藍紫色,可能會很暗,也可能會很亮。而翻譯就是逐字逐句、在字裏行間捕捉這些精當的表述。

同時,翻譯也是體現個人偏好的,比如我對作家阿爾託的譯名,選用了台灣根據法語發音來的“阿鐸”,是因為我個人很喜歡阿鐸的“鐸”,古語形容肅殺的樂器之聲會用“鐸”這個字,所以這個字本身有股很肅殺、很悲劇的情感,如果你瞭解阿鐸悲慘的一生,便可更加明白為何傾向於選擇這個聲音和意義聯想很高亢、悲壯的字作為阿爾託的譯名。這似乎不那麼重要,但又的確體現了譯者的個人偏好。

事實上,我既認為翻譯是值得和可以討論的,但又很少談及翻譯的原因在於,翻譯在我看來是一件很詭異的事情,它和攝影一樣奇特。我很喜歡攝影,但是在攝影和翻譯的實踐當中,你會發現很多人可以談得頭頭是道,但並不代表他能夠翻譯得好,或者拍得好。翻譯中的很多概念是似是而非的,充滿了悖論。它的理論很玄妙,你既可以這樣講,也可以那樣講,當你這樣講的時候,彷彿有道理,但是理論本身是有缺陷的,那樣講也存在同樣的問題。所以我發現,有時候你越偏激,反而有可能會“擊中關鍵”,而當你試圖想達到理論上的平衡或者追求完美,反而容易言不及義。所以一方面我還挺喜歡探討翻譯,但另一方面又主張要謹慎討論。

陸加攝影作品

翻譯中直譯和意譯的關係是很微妙的。很多時候,當你直譯到深處的時候發現已經接近意譯,而意譯最高的標準有時候可能是直譯,這很美妙也很危險,所以我覺得對於翻譯理論和攝影理論可以探討和思考,但是千萬不要上癮。在理論上上癮,很容易被滑了一跤還洋洋自得。

攝影和翻譯都是講求實踐的,再有才華,一定是到了一定量之後,才能夠達到一個水平。

記者:聽起來有點像人工智能的學習機制。

陸加:你説得很對。其實作為一個譯者,我很歡迎機器翻譯,而且我認為AI翻譯在不久的未來可以取代80%的人工翻譯,然後剩下20%的翻譯主要是文學翻譯。當機器翻譯攻陷了人的翻譯之後,並不意味着人工翻譯沒落,反而更凸顯了人的魅力。

 

未來“一切紙上的可能”

記者:請談談接下來“眼與心”書系的出版計劃吧。有哪些是可以期待的?

陸加:接下來我想用畫冊的形式讓大家欣賞一下喬託,雖然他是15世紀的人,但是今天放大他的很多作品觀看,會發現非常現代感。此外,我們還將有一本書是阿鐸講梵高的,打算把它做成一部紙上的舞台劇。因為讀阿鐸寫梵高的那篇文章從頭到尾都彷彿有聲音縈繞在側,所以我希望營造出一個舞台,在紙上體現出空間感。這個想法醖釀了一年多,現在差不多有眉目了,我們今年會看一看怎麼來實現它。

喬託繪畫的現代感一瞥:《向聖安妮宣告受胎》局部

記者:如何理解“紙上造物”的出版宗旨“用心,有趣,深且美”?

陸加:“用心”當然是個很老套的詞,之所以提起,是為了警醒自己。因為我看很多品牌開始時真的很用心,但走着走着卻忘了初衷,所以我覺得還是有必要把這個最簡單的原則放到這裏。“有趣”在我的出版這裏,這個詞差不多等同於獨出機杼,等同於好玩。“深且美”就在於,我希望選擇那些深思的、能夠讓我們時時回顧的題材,與淺薄正相反。我曾經説過一段話,“紙上造物”要做的,我們想做的書,不是十萬個人想讀,來讀一遍,而是一萬個人讀過,並願意再讀十遍。説的是不是有點狂了,但真是心裏的那個意思。

受訪者簡介:

陸加,“紙上造物”工作室聯合創始人,“眼與心”書系策劃者、譯者,有《觀看王維的十九種方式》《觀看的技藝:里爾克論塞尚書信選》等譯作。

(文/淘派集運app 杜佳 圖由受訪者提供)